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TEMAS DE LA SEMANA

Szuchmacher: ‘A veces ser vanguardista es saber dar un paso atrás’

El lugar del teatro independiente y el papel del Estado. Una mirada lúcida y por momentos amarga.

Por Franco Spinetta
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Director, actor, docente. Rubén Szuchmacher nació en Buenos Aires en 1951 y comenzó a estudiar en la Escuela de Iniciación Artísti¬ca del Teatro IFT, a los seis años. Ese camino se convirtió en la pasión de su vida y llevó lejos al nene de Flores. Szuchmacher aceptó en 2008 la dirección del FIBA (Festival Internacional de Buenos Aires). Renunció en 2010, con un regusto amargo. De esas pasiones habla en esta entrevista.

¿Vivimos un boom del teatro?
Todo tiene que ver con la cantidad de localidades vendidas. La temporada pasada no fue brillante, fue normal. Grandes espectáculos como Tita Merello (con Nacha Guevara) no fueron un éxito descomunal. No todo se llenó. Está inflada la idea del teatro independiente, es un teatro engañosamente independiente. En realidad no propone algo diferente. Hoy por hoy casi la mayoría de las salas que llenan las carteleras y que están haciendo ruido no pasan de 30 localidades. Cobran entradas de 70 u 80 pesos sin que la situación espacial lo justifique, las butacas son de mala calidad. Decir que una obra es un éxito, cuando llena la sala una vez por semana con 40 personas, es una exageración. El problema es que tanto la gente del teatro como del gobierno porteño arman esa especie de situación delirante. Ojo, yo creo que hacemos muy buen teatro, pero ni hay tanto buen teatro todo el tiempo, ni hay tanto movimiento alrededor del teatro. ¿Cuántas entradas se vendieron? Y cuando sacás la cuenta en relación a la cantidad de habitantes, no es mucho.

¿Se puede equiparar la explosión de los 80 con la de hoy?
En ese momento no había salas. Estaba lo más under y border en el Parakultural. Había una demanda real, una especie de movida que además era estéticamente novedosa. Duró unos años y luego entró en una decadencia. Fue un movimiento importante, la demanda del público era fuerte a pesar de que no había muchos espacios. Hoy hay una enorme cantidad de salas porque la realidad es que mucha gente tiene su estudio allí, dan clases de teatro y arman un teatrito. El Parakultural no era eso, no era un estudio, era un lugar donde ibas a ver obras. O el Einstein. También había música, no estaba todo ridículamente separado como hoy. Yo trabajo siempre con gente joven y me doy cuenta de que esos lugares no existen más. La gente en los 80 estaba como loca. Hoy el público es distinto, no le importa tanto lo que ve, todo el sistema está de algún modo tinellizado, tanto el privado como el oficial. Es un fenómeno que nos toca a todos.

¿Perdió contenido lo artístico?
Claro. La contrapartida de todo eso es el Indio Solari, que mirá lo que genera. A mí me encanta, hace un forzamiento cultural muy fuerte: negarse a hacer sus shows en Buenos Aires, obligar a la gente a desplazarse para verlo. Se genera una cosa cultural muy importante.

¿En el teatro cómo se manifiesta esa pérdida de contenido?
Vivimos en un sistema primitivo que premia la obsecuencia y no el pensamiento crítico. Lo que se ha provocado desde los 90 es una desesperación de las instancias públicas por capturar y domesticar todo. Que haya una escuela donde se enseña rock es algo horroroso.

Se institucionalizó la rebeldía.
(Risas) Claro. Lo mismo pasa en el IUNA, donde hay profesores que dicen que forman alumnos para el teatro independiente. Bueno, señores, acaban de matar al teatro independiente. Porque el Estado está para otra cosa. No soy antiestatista, pero creo que cada cosa debe cumplir su función. Así como creo que el Estado no debe hacer teatro comercial, tampoco tiene que meterse en el campo de la transgresión. Ese pensamiento ha desaparecido en el campo de la cultura. Es una idea destructora del movimiento artístico. Hoy pasa algo horrible: el teatro pretende ser institucionalizado. Esto elimina la tensión creativa. Yo me incluyo entre una serie de personas que estamos entre los 55 y los 60 años que vendríamos a ser los creadores más conspicuos de la sociedad. Es decir, cuando se pregunta quiénes son los importantes, van a poner a Bartís, a Veronese, Kartun y a mí. Yo siempre les digo a ellos que tenemos que dejar de hacernos los pendejos pelotudos, nosotros somos el establishment, ya está. ¿Sabés por qué somos el establishment? Porque los papers de las universidades hablan de nosotros, porque los diarios nos ponen también en esos lugares. Eso es la pura institucionalización. Y si no querés eso, bueno, no tengas un teatro, no participes de la Bienal de Venecia, no recibas subsidios del Estado, hacé teatro en una escuela y que nadie se entere. Ojo, yo creo que hacemos buen teatro, con marcas rupturistas. Pero eso no evita que la sociedad ya me haya absorbido y, a menos que haga una revolución anarquista, voy a seguir en el mismo lugar.

¿Cómo se sale de esa lógica?
Debatiendo. A mí lo que me impresiona es cómo se ha empobrecido la discusión sobre la cultura y la diferencia con el arte. Hace muchos años participé de un congreso que se llamaba algo así como «Ascenso de la cultura, descenso del arte». Me parece interesante, yo le sigo peleando a la cultura. Hoy la cultura invade cualquier campo: que esté Pinti en el San Martín es un hecho cultural, pero no artístico.

Productos digeridos.
Mi generación da por cerrado el capítulo contra eso, no nos da el tiempo. ¿Cuáles son las instancias en las que se produjo ese desplazamiento? La dictadura generó una reacción antipolítica que terminó de manifestarse en 2001. Sin embargo, la idea de la política que vuelve es una idea muy rara y eso afectó a la cultura y el arte. Los intelectuales, los artistas que en algún momento estuvieron dispuestos a jugarse por planteos estéticos, carecen de proyectos. Por eso no hay un teatro que interese, por eso la gente va más al teatro comercial aunque sea más caro.

¿Por qué?
Porque, por ejemplo, en la época de la dictadura, Kive Staiff, año 77, hacía La casa de Bernarda Alba. Cuando María Rosa Gallo agarraba el palo y gritaba «¡En esta casa mando yo! Silencio, silencio, silencio» (así termina la obra). ¿Sabés lo que era escuchar eso? Era un teatro público. Staiff era un socialista, totalmente gorila, que prefería estar con los militares antes que con el peronismo. Pero le daba espacio a gente que no podía trabajar en otros sitios.

¿Qué cambió?
Cambió la idea de ir detrás de un objetivo, creo que en todas las líneas políticas saben que a lo que están proponiendo necesitan cubrirlo con algo que no es. Para poder tener artistas locos, necesitás tener algo de calma. Pero no estamos en la República de Weimar, donde estallan las vanguardias. ¡Las vanguardias ya estallaron! Todo estalló. Son momentos recoletos, de calma. Hay que reconstruir lo que se destruyó en los últimos años. Hace mucho que no se hace una buena obra en un teatro oficial.

¿Y la vanguardia hoy?
A veces ser vanguardista es dar un paso atrás. Cuando vas al IUNA y todos dicen «hay que romper la palabra», yo digo que la idea de un texto deviene en vanguardista. Es ejército. La idea de la vanguardia es hacer lo diferente. Hoy todos repiten el canon. Cuando yo hice el Rey Lear quería que el relato se entendiera, eso fue un acto de vanguardia. Porque siempre es una obra que nadie entiende y eso era una preocupación. La gente lloraba porque entendía la obra; si no entiende, se duerme. Hoy no se sabe cuál es el concepto de vanguardia. Si De la Guarda es vanguardia, estamos en problemas; es más antiguo que el Toddy, de los 80. Es la copia de la copia de la copia de la Fura dels Baus. Venimos con treinta de atraso. A la gente le puede gustar, pero no lo podemos poner como paladín vanguardista.

¿Qué opina de las coproducciones del San Martín?
La coproducción no es una idea mala o buena per se. Pero hay proyectos sobre los que existen sombras. El problema con Fénix (productora de Hamlet en el Complejo Teatral Buenos Aires) es que el contrato era espurio por donde se lo mirara. Y a la vez aparece en el medio Darío Lopérfido, que tiene vínculos con Fénix y al mismo tiempo es director del FIBA. Hay demasiado tongo. No es la primera vez que se hacen coproducciones y nunca han sido tan conflictivas. Pero tienen sentido cuando respeta la política cultural del Teatro, generar las pautas según las normas del San Martín y no las de las empresas.

Se utiliza un espacio público para hacer negocios privados.
Te cuento algo. Cuando yo estaba por estrenar Rey Lear en el Paseo La Plaza en 2009, Baraka comenzó a funcionar muy bien. Entonces no había sala. Hubo una conversación con el ministro Hernán Lombardi, quien ofreció hacer mi obra en el Alvear. La gente de La Plaza me consultó y con muy buen tino rechazó la oferta. Yo era director del FIBA y les dije que si aceptaban, tenía que renunciar. Era una perversión: Lombardi no tenía problemas en cobrar una entrada al valor del teatro comercial en uno oficial.

¿Por qué el Complejo Teatral perdió el 60 por ciento del público?
El teatro oficial empezó a tratar de parecerse al teatro comercial. Entonces se logran productos muy poco interesantes. En 1998, estaba elaborando un proyecto y la paradoja era que en el Paseo La Plaza estaban dispuestos a armarlo sin actores conocidos y en el San Martín me pedían figuras. Y ése no es el lugar para las figuras, sino para pensar otras cosas. En todo caso han estado las figuras del teatro, Graciela Araujo, Elena Tasisto, Alberto Segado, Ingrid Pelicori; actores que uno tiene asociados con ese teatro. Pero empieza a aparecer lo que yo llamo la «constelación Alicia Zanca»: la aparición de figuras con algún contacto con el teatro, que vendrían a llenar las arcas alicaídas del teatro público. Es el error más grande del mundo. Esa decadencia empieza a aparecer. Hay un público que va a ver a Moria Casán y no lo podés traer para otro lado. El que ve a Enrique Pinti ya es un público que comparte esas dos esferas. Lo mismo pasa con el teatro independiente. Todo el esquema de Kive Staiff estaba basado en atraer el teatro independiente de los 40 y 50. Encontró ese humanismo, teatro comprometido y de actores serios. Pero se incorporó el concepto de mercado y se produjo el desastre. Y es ahí donde el teatro comercial empieza a ganar, porque es más vivo: comenzaron a producir un teatro de mayor calidad. Se dieron cuenta de que hay una fuga, algo que el teatro público no está tomando.

Volviste a la actuación.
Sentía mucha necesidad de recuperar mi cuerpo. Después de muchos duelos y pérdidas físicas en mi entorno más cercano, que fueron un mazazo, la actuación es una manera de volver a encontrar mi físico, sentirlo. Además, me entusiasma la idea de por sí. Actuar para mí es un acto de reparación. Es un placer muy fuerte, deseo pasarla bien, disfrutar de los ensayos, las funciones, la expectativa constante de un espectáculo como Escandinavia que me encanta y que disfruto mucho.

DZ/km

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