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TEMAS DE LA SEMANA

Mauricio Kartun: “Nunca sabremos por qué tanta gente estudia teatro”

El dramaturgo habla de su historia, de su enamoramiento con el teatro, de la escena porteña y de su obra más reciente, Terrenal, una lectura onírica y gauchesca de la historia de Caín y Abel que presenta en el Teatro del Pueblo.

Por Juan Manuel Bordon
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kartun sentado

Como buen exponen­te de su oficio, Mauri­cio Kartun tuvo de jo­ven su propio momento hamletiano. El dilema, en su caso, era “literatura o papas”. Alos veinte años, el hombre se debatía entre una incierta profesión de es­critor y la necesidad de encargar­se del puesto de verduras que ha­bía heredado del padre. “Él murió cuando yo tenía 18 años y nos empezamos a encargar del pues­to con mi hermano. El trabajo en el mercado de San Martín era de 3 a 10 de la mañana, hombrean­do bolsas. Tomar el colectivo para ir a estudiar a Capital era la forma de sostener la hipótesis del escri­tor, de otra manera al escritor se lo comía la papa”, recuerda.

El factor que terminó de in­clinar la balanza fue la aparición del teatro, un mundo al que llegó pensando en aprender a escribir diálogos para sus cuentos y aca­bó en loco romance. “Fue como con una novia: llevé el cepillo de dientes, después un pantalón y cuando me quise dar cuenta, vivía en el teatro y no había manera de volver, estaba enamoradísimo”, cuenta el autor de obras como El niño argentino, Sacco y Vanzetti, y Ala de criados, que entre 1999 y 2003 fue curador del FIBA(Fes­tival Internacional de Teatro Bue­nos Aires) y es considerado uno de los grandes dramaturgos ar­gentinos contemporáneos.

La voz de Kartun es gruesa y segura. Como ocurre con sus per­sonajes, mezcla el rigor de un cas­tellano puro, hasta clásico, con el típico putear porteño y algunos giros que parecen sacados de una novela gauchesca. Le gusta usar metáforas tomadas de la natura­leza para hablar de teatro o polí­tica, por ejemplo. “Gaston Bache­lard dice que toda metáfora es un mito en potencia. Y yo siempre lo pienso a la inversa, que todo mito es una metáfora que creció y por eso uno lo puede reducir de vuel­ta a una metáfora”, explica.

Ese truco que ha hecho en va­rios trabajos vuelve a usarlo en Terrenal, la obra inspirada en un mito bíblico que acaba de estre­nar en el Teatro del Pueblo. Sin apartarse del humor, ahí indaga en los orígenes de la ambición y la necesidad de acumular que tiene el hombre. “Los personajes cen­trales son Caín y Abel, que sor­presivamente un día reciben la noticia del regreso del Tatita, el abuelo que los abandonó cuando eran chicos”, explica como acor­dándose de una picardía.

En sus obras llama la atención cómo hablan los personajes, mezclando giros actuales con otros cultos o viejísimos. ¿De dónde viene eso?

Lo que yo hago, y a veces resulta extraño, es buscar la conmoción a través de la sonoridad de pala­bras. En realidad, esto no es otra cosa que la más rancia tradición. Durante 2.300 años el teatro fue el campo de la palabra. Pero en el siglo XX surge el cine. Y como buen hijo mayor al que le nace un hermanito, el teatro quiso lla­mar la atención haciendo lo mis­mo, hablar como en la vida. Pero fue algo pasajero. Lo que ocurre es que nosotros vivimos en una metrópoli donde en vez de 2.300 años, el teatro tiene 150 y nues­tra formación llega por traduc­ciones que no tienen más reme­dio que allanar el lenguaje. Una traducción no puede hacerse car­go de la complejidad del lengua­je de Shakespeare, de ese monó­logo de la tormenta de Rey Lear en el que en inglés te parece estar escuchando la tormenta. En ese sentido, para mí renovar el sonido del teatro siempre tuvo que ver con devolverle aquellas formas de sonoridad antiguas.

¿Y ese material nuevo dónde lo busca?

Tengo una pila de 15 libretas ne­gras donde anoto cosas que escu­cho. Y siempre antes de sentarme a escribir una obra hago un tra­bajo de recopilación. En Terrenal, por ejemplo, trabajé mucho con la palabra “recreo”: aquellos lu­gares que solía haber en el Delta, donde la gente iba a pasar el do­mingo, la brasa se pasaba de pa­rrilla en parrilla. Para mí una obra es como un big bang a partir de una palabra. De la palabra recreo, por ejemplo, fueron saliendo co­sas como la palabra “sauce” o las reposeras de lona Pampero.

El teatro hoy trata con gente más familiarizada con el modo de actuar en TV. ¿Cómo se lle­ga a ese público?

Es cierto, cierta generación ha in­corporado un sistema neuronal de aceptar la ficción de esa for­ma y en el teatro le resulta más difícil. Yo conozco gente que te dice “nunca encontraré en el tea­tro nada que se parezca a Taran­tino”. Y es cierto. La televisión y el cine atienden a cierta inquietud neuronal haciéndote saltar de un lado a otro. “Mirá acá, saltá, aho­ra mirá de arriba, de abajo, saltá de vuelta.” El teatro en cambio te condena a un punto de vista úni­co y requiere de un espectador inevitablemente paciente.

¿Por qué?

Porque ver teatro es como dor­mir la siesta. Si sos impaciente ja­más podrás dormir esa siesta de media hora para la cual tenés que bajar la persiana y despreocupar­te como si fueras a dormir todo el día. El teatro te obliga a bajar del quilombo diario y aceptar un punto de vista mucho más huma­no, que no compartís con otro. Vos ves la obra diferente al tipo que está sentado en otra fila, ves lo que no ve nadie. El teatro ade­más tiene otra cosa. Puede fraca­sar. Y estar presente frente a esa hipótesis, asistiendo a algo irrepe­tible, le da al espectador una sin­gularidad.

Da la sensación de que en el teatro los creadores porteños se sienten el centro del mun­do, tienen pocos complejos. ¿Es tan así?

Es así, pero yo haría una correc­ción ostentosa: en algún sentido Buenos Aires es el centro del mun­do. Acá pasan dos cosas. Una es que los pibes se la creen y eso es bueno porque les permite crear lenguaje sin culpa y sin deberle nada a nadie; segundo, además de creérsela, a veces son. Es una ciudad donde tenés a gente como Ricardo Bartís, creadores de ex­traordinario talento, que trabajan muchos años en teatro y no pasan a otro lugar porque no les intere­sa. No usan el teatro para ir a la te­levisión. Son creadores teatrales.

¿Tiene alguna hipótesis de por qué pasa eso?

Creo que se juntan factores co­nocidos y desconocidos, es como una biota, una unidad biológica donde animales, plantas, lluvia, tierra, fertilizante, todo arma un círculo. Hay que partir de que con la inmigración recibimos maestros y espectadores. Vino mucho ita­liano, español y judío, tres idiosin­crasias muy teatrales, que van al teatro y crean sus salas. Por otro lado, es una ciudad con mucha gente que quiere estudiar teatro. Eso genera un fenómeno curio­so, porque buena parte de los es­tudios se convirtieron en teatros ocasionales y se multiplicó la can­tidad de salas chicas donde hace potrero mucha gente.

¿Cuántos teatros cree que hay en Buenos Aires?

No sé, cientos, es perturbador. Al­guien me daba una cifra el otro día. Decía que Buenos Aires tripli­ca en estudiantes de teatro a toda Europa. Y entonces uno entiende otra parte de esa biota y es que buena parte de los espectadores son o han sido estudiantes ocasio­nales de teatro. También hay que decir que existe el Instituto Nacio­nal de Teatro, Proteatro y el Fondo Nacional de las Artes. Ahora tam­bién está el Fondo Metropolitano y la Ley de Mecenazgo. Todo eso hace que se pueda contar even­tualmente con un subsidio salva­dor en muchos casos. Esos serían los factores conocidos.

¿Y los otros?

Son los que nun­ca terminaremos de entender, ¿por qué tanta gente es­tudia teatro? Esta lluvia de coinci­dencias ha creado un microclima que a la gente que viene del exte­rior, más que asombro, le produ­ce risa. No logran entender la des­mesura. Vienen a Capital Federal y en un momento de la tempora­da conviven 350 espectáculos al mismo tiempo. Es disparatado. Te preguntan “¿todos viven de eso?” Y no, de eso vive el cinco por cien­to. Y el resto trabaja de otra cosa o encuentra alternativas como dar clases. Y ahí uno entiende algo más del fenómeno de la biota. Un actor que quiere seguir sien­do actor de teatro se dedica a dar clases porque le permite tener un estudio y eso le permite a su vez tener sala.

Y el ciclo se completa forman­do estudiantes que serán pú­blico.

Claro. Y es un público dispuesto a aceptar las nuevas convenciones. En otras ciudades los grupos se ven obligados a seguir haciendo el teatro que la comunidad les re­clama para tener un público. Esto es un intríngulis, por supuesto. Es discutible si se debe hacer o no el teatro que la comunidad te recla­ma. Yo lo resuelvo siempre a la manera marxista. Marx dice “el ar­tista no sólo crea un objeto para el sujeto, también un sujeto para el objeto”. Crear ese espectador que la primera vez que ve una obra quizás entiende poco, la segunda empieza a disfrutar y a la tercera lo emborracha. Ahí empezás a cum­plir con esa función del artista. No sólo te doy algo que puede com­prarse, también te estoy creando una nueva forma de ver.

¿Cómo ves las gestiones pú­blicas en materia teatral en la ciudad?

Bueno, en Buenos Aires eso se di­vide entre el Cervantes y el San Martín, que vivieron procesos in­versos. El Cervantes sufrió una tre­menda decadencia, casi hasta la parálisis, y luego vino una gestión muy paciente de Rubens Correa y Claudio Gallardú que le fue devol­viendo el brillo. Yo fui participante con Sacco y Vanzetti hace poquito y vi que de jueves a domingos se vendía hasta la última butaca. Era una alegría ver que aún son posi­bles las salas grandes. En el sentido inverso está el Teatro San Martín, al que el Gobierno de la Ciudad proclama como lugar de inversión y desarrollo pero que uno ve cada vez más en decadencia. Es una es­pecie de caída libre con estaciones en las que embocan algún espec­táculo o crean algo interesante, pero si uno mira ve el dete­rioro físico del edi­ficio, cierta pérdi­da de capacidad de producción propia.

¿Cuál cree que debe ser el en­foque a la hora de invertir en teatro?

Si alguien piensa en el arte como en un fenómeno suntuario o como un fenómeno de entreteni­miento, pensará el arte como un gasto. Pero el teatro en las escue­las y en los barrios es un potre­ro que cualquiera puede tomar como mecanismo expresivo. Y to­dos tenemos, como seres huma­nos, esa necesidad. Cuantas ve­ces a un pibe en segundo grado le dicen “vos vas a ser actor”. El pibe tiene histrionismo, un don mímico, es su capital. Y el teatro debe darle posibilidad de invertir ese capital y no tener que defor­marlo.

DZ/rg

Fuente Redacción Z
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